آنسوِی شب بازیگری

به مناسبت تولد 72 سالگی کارگردان بین المللی سینمای ایران
چهره ماه. عباس کیارستمی به روایت مارین کارمیتز
تاریخ درج : ۲ تير ۱۳۹۱
سرفصل : چهره ماه | منبع خبر : وب سایت تخصصی سینمایی سینمانگار
خلاصه مطلب : متن زیر به قلم "مارین کارمیــتز" مؤسس کمپانی فرانسوی MK2 است، دل‌نوشته‌ای است‌ خواندنی از خاطرات هم‌نشینی او با عباس کیارستمی که از شروع آشنایی‌شان تا پس از ساخت «مثل یک عاشق» را دربر می‌گیرد.

سینمانگار: شاهد طاهری: "مارین کارمیــتز" مؤسس کمپانی فرانسوی MK2 است که در سال‌های گذشته سرمایه‌گذار و پخش‌کننده‌ی آثار مستقل بسیاری بوده. از شاخص‌ترین آن‌ها می‌توان به سه‌گانه‌ی رنگ «کیشلوفسکی» و «تشریفات» و «مادام بواریِ» "کلود شابرول" اشاره کرد. عباس کیارستمی کارگردان نام‌آشنای سینمای ما نیز از سال 1999 و با فیلم «باد ما را خواهد برد» به‌طور پیوسته با این کمپانی همکاری داشته. متن زیر به قلم "کارمیــتز"، دل‌نوشته‌ای است‌ خواندنی از خاطرات هم‌نشینی او با عباس کیارستمی که از شروع آشنایی‌شان تا پس از ساخت «مثل یک عاشق» را دربر می‌گیرد. متن اصلی این یادداشت در بسته‌های معرفی فیلم‌های بخش اصلی شصت و پنجمین جشنواره‌ی کن، به نام Press Kit، قابل مشاهده است.

نخستین آشنایی من با عباس کیارستمی به اوایل دهه‌ی 90 و فیلم «کلوزآپ» او باز می‌گردد. این فیلم به‌وسیله‌ی یکی از تحلیل‌گران سینمای او معرفی شد و مرا شیفته‌ی موضوع و نیز مهارت و هنرمندی نهفته در خود کرد... درخواست کردم تا با کارگردانش ملاقات داشته باشم.
داستان «کلوزآپ» درباره‌ی مردی است که وانمود می‌کند یک کارگردان سرشناس به نام محسن مخملباف است. من تا پیش از این اسمی از او نشنیده بودم. پرسیدم: «این مخملباف کیست؟» و در پاسخ متوجه شدم که او یک کارگردان به‌نام ایرانی‌ست. درخواست من، ملاقات با کیارستمی بود اما به‌جای آن با مخملباف دیدار کردم. تهیه‌کنندگی فیلم‌های او و نیز دخترش، سمیرا (سیب) را برعهده گرفتم تا سرانجام موفق به دیدار با کیارستمی شدم. «کلوزآپ» باعث آشنایی من با سینمای ایران و سپس مخملباف و کیارستمی شد.
همانگونه که پیش‌تر شیفته‌ی "ساموئل بکت"، "آلن رنه"، "کریستف کیشلوفسکی" و "کلود شابرول" شده بودم، با دیدن «کلوزآپ» عاشق این هنرمند شدم؛ حتی با وجود این‌که مطلقاً هیچ‌چیز درباره‌ی او نمی‌دانستم. بلافاصله به او پیشنهاد دادم تا یکی از فیلم‌هایش را تهیه کنم، که او پاسخ داد نیازی به تهیه‌کننده ندارد؛ چراکه خود تهیه‌کننده‌ی فیلم‌هایش است. سپس شروع کرد به تعریف قصه‌های گوناگون. متوجه شدم کیارستمی نه‌تنها فیلم‌ساز، بلکه یک داستان‌سرای قهار ایرانی‌ست. همانگونه که برایم داستان‌هایی تعریف می‌کرد با خود می‌پنداشتم که «اوه، این عجب فیلم زیبایی خواهد شد!» و سپس یک قصه‌ی دیگر «اوه، این یکی چه فیلم زیبای دیگری خواهد شد!». پی بردم که به‌دقت دارد مرا مورد بررسی قرار می‌دهد. هر بار که به پاریس می‌آمد داستان تازه‌ای برایم تعریف می‌کرد و هربار از او می‌پرسیدم: «چه‌موقع با هم فیلمی خواهیم ساخت؟» و او جواب می‌داد: «به تهیه‌کننده نیازی ندارم»... من به داستان‌های او به‌عنوان یک هدیه می‌نگریستم و درعوض داستان‌هایی از (تجاربم در) سینما برای او بازگو می‌کردم.
خود را کنار کشیده بودم درحالیکه فیلم‌های «زندگی و دیگر هیچ» و «زیر درخت زیتون» از پیش چشمانم می‌گذشتند. هنگامیکه در سال 97 برای «طعم گیلاس» نخل طلا را از آن خود کرد با انبوهی از تهیه‌کنندگان احاطه شده بود اما در بازگشت به پاریس پیش من آمد و گفت: «خب دیگر! الان آماده‌ام تا یکی از فیلم‌هایم را تهیه کنی».
تا پیش از رسیدن به این مرحله تقریباً تسلیم شده بودم. به‌ همین جهت وقتی نزد من آمد بیش‌ازاندازه خرسند شدم. از او پرسیدم دوست دارد روی کدام‌یک از پروژه‌هایش کار کند. او شروع به تفحص در گنجینه‌های ارزشمند داستان‌هایش کرد و واکنش مرا نسبت به هر ایده‌ای که پیشنهاد می‌داد می‌سنجید (عملی که همچنان و تا امروز نیز انجام می‌دهد). از یک داستان به داستانی دیگر می‌رفت تا اینکه متوجه شدم یکی از آن‌ها مرا صاف سر جای خود نشانده و دارم بادقت به آن گوش می‌دهم... «باد ما را خواهد برد» نخستین فیلمی بود که با یکدیگر ساختیم.
وقتی که با یک‌نفر فیلم می‌سازید، رابطه‌تان نغییر می‌کند. در اثنای ساخت «ده» بود که شیوه‌ی فیلم‌سازی او را فهمیدم. وقتی که نخستین ایده‌ی «ده» را مطرح کرد، داستان یک روانکاو بود که با کارشکنی شوهرش روبه‌رو می‌شد. روزی روانکاو وارد ساختمان پزشکی‌اش می‌شود درحالیکه می‌بیند شوهر، پای پلیس را به میان کشیده، ورودی مطب را پلمب کرده‌اند و بیماران به انتظار ایستاده‌اند. بنابراین تصمیم می‌گیرد تا جلسات روانکاوی را در ماشین‌اش و در حالیکه به گوشه‌وکنار شهر پرسه می‌زنند برگزار کند. نتیجه‌ی نهایی چندان تفاوتی با ایده‌ی اصلی ندارد. تنها با تراشیدن پیکره‌ی آن تا آن‌چه که حیاتی‌ست، پالایش یافته است. متوجه شدم که کیارستمی با استفاده از یک تکنیک بسیار جالب چگونه این کار را انجام می‌دهد. داستان‌های او به‌مانند آثار برخی نقاش‌ها یا نویسندگان نمو می‌یابد؛ یا قیچی‌کردن و بیرون‌ریختن زوائد و جنبه‌های اطناب‌آمیز، او به قلب داستان می‌رسد؛ به حقیقت جهان‌شمول. این یک مهارت بسیار مهم و در عین حال نادر است. کیارستمی به ایده‌هایش اجازه می‌دهد تا همچون یک گل شکوفا شوند. و درحالیکه ممکن است بعضی از آن‌ها پژمرده شوند، برخی دیگر در این میان جلوه‌نمایی خواهند کرد.
حوالی سال 2002 و پس از «ده» بود که او برای نخستین بار از ساخت فیلمی در ژاپن صحبت به میان آورد. چون فیلم‌نامه‌ای در کار نبود، پیشنهاد دادم درحالیکه داستان را برایم توضیح می‌دهد از او فیلم‌برداری کنم. ایده‌ی او درباره‌ی راننده‌‌تاکسی‌هایی بود که شب‌هنگام در توکیو رانندگی می‌کنند. من اخیراً - هشت سال پس از طرح‌ ابتدایی «مثل یک عاشق» و پس از اتمام فیلم‌برداری آن - به آن فیلم توضیحی رجوع کردم. آن‌جا از عباس خواستم تا تصاویر مقدماتی‌اش را نشانم دهد. با هم آن‌ها را تماشا می‌کردیم درحالیکه عباس روی تصاویر توضیح می‌داد. در آن‌جا ایده‌ی صحنه‌ای را می‌بینیم که یک تاکسی در یک میدان به‌ دور زنی سالمند می‌چرخد. همه‌ی المان‌های «مثل یک عاشق» در آن فیلم موجود بود اما به‌صورت یادداشت و توضیحات کلامی. 10 سال طول کشید تا او بتواند این داستان را در قالب یک فیلم بگنجاند.
کیارستمی همواره پیش از شروع فیلم‌برداری اصلی، نسخه‌های تمرینی تهیه می‌کرد. برای «کپی برابر اصل» پیش از فیلم‌برداری نهایی با بازیگران، دو سری کامل فیلم‌برداری داشتیم؛ یک‌بار تنها با چیده‌شدن لوکیشن‌ها و بار دیگر با هنرپیشه‌های جانشین. این نسخه‌های تمرینی با انگاره‌‌‌های یک نقاش قابل مقایسه هستند که برای دست‌یابی به تابلوی نهایی بارها به آن‌ها رجوع می‌کند. همچنین مرا یاد «جیاکومتی» ِ مجسمه‌ساز می‌اندازد که پیکره‌ را روی میز کارش رها می‌کرد. یا دوباره به آن باز می‌گشت، یا قیدش را می‌زد، یا تکمیلش می‌کرد و یا کلاً آن را دور می‌انداخت. هرگز ندیده بودم که این روش توسط فیلم‌سازی استفاده شود و نیز هیچ‌گاه چنین تناظر و تقارن آشکاری بین فیلم‌سازی و دیگر رشته‌های هنری مشاهده نکرده بودم. در سینما به روی فیلم‌نامه کار می‌کنیم. البته که تا رسیدن به نسخه‌ی نهایی چندین مرحله ویرایش خواهیم داشت اما پروسه‌ی فیلم‌برداری را نسبتاً سریع آغاز می‌کنیم. برخی اوقات امکان دارد پرداخت یک ایده یا طرح، زمان طولانی‌تری به خود اختصاص دهد اما ما با یک سری از انگاره‌ها کار نمی‌کنیم؛ حداقل نه به‌مانند کیارستمی.
این شیوه‌ی کار، عقیده‌ی مرا نسبت به مقایسه‌ی سینما با خانه‌سازی تقویت کرد. انتظار من از کارگردان این است که برای ساخت خانه آجرها را فراهم سازد. آن را کامل نکند بلکه پیوسته به ساخت آن ادامه دهد تا دیگران نیز بتوانند در ساخت آن اهتمام ورزند. این جان‌مایه‌ی چیزی‌ست که از فیلم‌سازان انتظار دارم. بعضی از آن‌ها از فراهم کردن یک آجر عاجزند؛ حتی در جلوگیری از کاری که در حال انجام‌شدن است. برخی دیگر ممکن است تنها به‌اندازه‌ی یک سنگ‌ریزه همراه خود بیاورند اما حداقل چیزی به گروه افزوده‌اند و این نشان می‌دهد که می‌خواهند در ساخت این خانه مشارکت داشته باشند. اما شما نمی‌توانید یک خانه را به‌تنهایی بسازید. از طرف دیگر نمی‌توانید تماماً به ساخت دیوارها توسط دیگران اعتماد کنید. فقدان این بینش مشارکتی در سینما یا دیگر بیان‌های هنری، نشانه‌ی خودستایی و گستاخی است. شیوه‌ی کار کیارستمی انگار ساختن یک پروژه‌ی شخصی‌ست درحالیکه همزمان برای آفرینش یک اثر سینمایی همکاری می‌کند.
آن وقت‌ها از او پرسیدم که چرا می‌خواهد در ژاپن فیلم بسازد و این پاسخ او بود: «برای اینکه اگر در ژاپن فیلم بسازم به فیلم‌سازی برای غرب متهم نخواهم شد. ساختن یک فیلم در ژاپن درست مانند این است که فیلمی در ایران ساخته باشم. چه بازیگرانم فارسی صحبت کنند یا ژاپنی، هم‌چنان فیلم‌هایم با زیرنویس به‌نمایش درخواهند آمد».
این گفت‌وگو یک معرفی‌نامه‌ی مناسب برای جنبه‌ای مهم از رابطه‌ی ماست: زبان. یا به‌عبارت دقیق‌تر کلمات صحبت‌شده. من انگلیسی حرف نمی‌زنم. او فرانسه صحبت نمی‌کند و من از فارسی چیزی نمی‌دانم. پس چگونه ارتباط برقرار می‌کنیم؟ این مسئله کاملاً معجزه‌آمیز است و همچنین یکی از ایده‌های اصلی «مثل یک عاشق». گاهی اوقات بدون مترجم سفر می‌کنیم و به‌طریقی از پس فهمیدن صحبت‌های یکدیگر برمی‌آئیم. چگونه؟... من به‌آرامی فرانسوی صحبت می‌کنم و او به انگلیسی پاسخ مرا می‌دهد. من یک‌جورهایی انگلیسی او را می‌فهمم و او نیز یک‌جورهایی فرانسه‌ی من را. مخصوصاً هنگامی‌که در یک ماشین، کنار یکدیگر نشسته باشیم و من در حال رانندگی باشم زیاد با هم صحبت می‌کنیم. ما یکدیگر را می‌فهمیم چراکه رابطه‌‌مان تنها برپایه‌ی کلمات و لغات استوار نیست. کلمات حاوی اطلاعاتی هستند اما آن‌ها دربردارنده‌ی اغراض و مفاهیم نیز هستند؛ چیزی در حیطه‌ی ادراک‌ متقابل؛ یک زبان جهانی.
هنگام کار با "کیشلوفسکی" نیز موقعیت مشابهی وجود داشت. من لهستانی صحبت نمی‌کردم، او نیز فرانسه نمی‌فهمید. من دست‌وپاشکسته انگلیسی حرف می‌زدم و او نیز دست‌وپاشکسته انگلیسی جواب می‌داد. در مورد او مکالمات‌مان به‌جای ماشین در میکده صورت می‌گرفت؛ جایی که می‌توانستیم کنار یکدیگر نوشیدنی میل کنیم و این روش جواب هم می‌داد. آن‌جا نیز جهان‌شمولیت یکسانی را یافتم که از حصار و محدوده‌ی زبان گذر می‌کرد. درباره‌ی یک زبان مشترک مثل اسپرانتو صحبت نمی‌کنم. مسئله فراتر از این صحبت‌ها، درباره‌ی قرار گرفتن روی یک طول‌موج است.
یادم می‌آید ‌هنگام «کپی برابر اصل» اغلب کنار یکدیگر روی میز تدوین کار می‌کردیم. یک‌بار بر روی صحنه‌ای که به‌نظرم اندکی طولانی می‌آمد تعبیر خود را گفتم. او آن را حذف کرد و بلافاصله متوجه شدم که انگار با فیلم دیگری روبه‌رو شده‌ایم. 30 ثانیه‌ای که از فیلم برش خورده بود، ماهیت و زبان فیلم را تغییر داد؛ سبک و واژگان سینمایی کیارستمی را عوض کرد. با حذف جزء کوچکی از یک سکانس درواقع داشتیم بر نکته‌ی دیگری تأکید می‌کردیم که اصلاً مدنظر فیلم نبود. «کپی برابر اصل» دربردارنده‌ی نوعی پیوستگی و تسلسل در زمان و فضا بود؛ مثل یک برداشت بلند. او عامدانه سکانس را در پیش چشمانم حذف کرد با این پنداشت که شاید حق با من باشد. اما آشکارا حق با او بود و من اشتباه می‌کردم. این‌گونه جزئیات بود که در دریافت متقابل ما از یکدیگر ایفای نقش می‌کرد.
یک نکته‌ی مجذوب‌کننده درباره‌ی عباس این است که او همواره رو به جلو حرکت می‌کند؛ آثارش همواره در حال گسترش و پیچیده‌تر شدن‌اند. این خصیصه‌ی یک هنرمند بزرگ است. او به هر فیلم با رویکرد و نگرش مخصوص به خود نزدیک می‌شد. زمان ساختن «ده» مقارن بود با ظهور دوربین‌های دیجیتال. از نظر من «ده» نخستین فیلمی‌ست که توانست تکنولوژی جدید دیجیتال را به‌شکلی همگرا با موضوع‌اش تلفیق کند. «ازنفس‌افتاده» نیز در دهه‌ی 60 نقش یکسانی را با وارد‌شدن منقلب‌کننده‌ی دوربین روی دست، صداهای سینکرونیزه و نورپردازی‌‌های به‌دقت طراحی‌شده ایفا کرد. یک نقطه‌ی اتصال بین تکنولوژی جدید و رویکردِ نوین "گدار" وجود داشت. به ‌روش مشابه، کیارستمی نیز تنها فیلم‌سازی است که از تکنولوژی دیجیتال برای میزانسن‌هایش بهره جسته است.
هنگام ساخت «مثل یک عاشق» دغدغه‌ی اصلی کیارستمی این بود که مبادا در خارج از ایران، از خود واقعی‌اش فاصله بگیرد. این مسئله برای من نیز نگران‌کننده بود؛ چراکه فکر می‌کنم هر هنرمند عمیقاً ریشه در واقعیت‌های کشور خود دارد. در عین حال از آن‌ها انتظار داریم که زبان آن‌ها جهان‌شمول باشد؛ یک گام داخل، یک گام بیرون. چگونه می‌توانستیم مانع از گم‌کردن راهش شویم؟... چگونه می‌توانست نسبت به خود راستین بماند؟... او در «کپی برابر اصل» موفق شده بود به این مهم دست یابد. به‌همین دلیل آمریکایی‌ها و برزیلی‌ها هنگام نمایش آن احساس کردند که فراتر از هرچیز، در حال تماشای یک فیلم ایرانی هستند. و این موضوع ازنظر من بسیار شگفت‌انگیز بود. بعد از همکاری با بازیگر مشهوری چون "ژولیت بینوش" او برای «مثل یک عاشق» سراغ تازه‌واردها رفت. یکی از آن‌ها 80 و دیگری 20 ساله بود! با این‌کار او شیوه‌های بیان هنری و نیز پیچیدگی بین روابط را در معرض آزمایش و چالش بیشتری قرار می‌داد.
ساختن فیلم در ژاپن او را مجبور کرد که فیلم‌نامه بنویسد؛ یک متن. و این موضوع بین کیارستمی و فیلم‌اش فاصله ایجا می‌کرد؛ همچنین بین خود واقعی و میهن‌اش. باعث می‌شد که به‌صورت خودکار عنوان «غریبه» در ذهن نقش ببندد که البته همین مسئله او را قادر ساخت تا با رویکردی بی‌واسطه‌تر به عصاره و جوهره‌ی فیلم برسد.
یک تــِـم بسیار جالب در «مثل یک عاشق» هست که ارزش کاوش‌ و اکتشاف را دارد؛ تـِـم بازتاب‌ها. بازتاب‌ها پس‌زمینه‌ای رؤیاگون ایجاد می‌کنند؛ فضاهای بدیع؛ تصاویر شگفت‌انگیز انعکاسی. می‌دیدم که او زمان زیادی را برای ثبت بازتاب هنرپیشه‌های جایگزین اختصاص می‌داد. البته کار با هنرپیشه‌های اصلی سریع‌تر از مرحله‌ی پیشین بود. کارگردانی که به تجربه‌پردازی با سنت‌های کلاسیک و مرسوم تصویرپردازی بپردازد می‌تواند برای اعضای گروه بسیار خسته‌کننده باشد. بحث و اختلاف‌نظرهای متداولی در مراحل ابتدایی فیلم‌برداری وجود داشت. این روش کار همچنین نیازمند یک سازگاری مجدد برای گروه تولید بود. ما توانایی این را داریم که بسیار تنبل باشیم و هیچ‌گاه متدهای کارمان را زیر سؤال نبریم. اما کیارستمی مثل یک زنگ هشدار می‌ماند که ابتدای صبح شما را از خواب بیدار می‌کند. ممکن است چندان خوشایند نباشد اما باید از خواب بپرید. بدون او من خواب می‌ماندم! یک فیلم ژاپنیِ تولید فرانسه هرگز تا پیش از این امتحان نشده بود و چون کمپانی Arte هزینه‌ای از فیلم تقبل نکرد، پول کافی برای تهیه‌کردن آن نداشتم؛ حتی با مشارکت تهیه‌کننده‌ی ژاپنی. اما من به عباس قول داده بودم. بنابراین یک مجسمه‌ی اسفنجی Yves Kline‌ بسیار زیبا را در آمریکا به مزایده گذاشتم و با درآمد حاصل از آن توانستم بودجه‌ی فیلم عباس را فراهم کنم. خوشحالم که یک اثر زیبای Yves Kline‌ را برای اثر زیبای دیگری از عباس کیارستمی معاوضه کردم.
همین چند روز پیش به او گفتم:
«فیلم بعدی‌ات را با چه کسی خواهی ساخت؟»... او به من نگاه کرد درحالیکه اندکی جا خورده بود.
«خب... با تو البته. تو تنها تهیه‌کننده‌ی من هستی».
«باعث خرسندی من است؛ چراکه تو هم تنها کارگردان من هستی».