آنسوِی شب بازیگری

صفحه ی اول
نخستین الزامی که در سینما باید بازیگر بدان توجه کند خوب دیده شدن و خوب شنیده شدن است شاید این مفهوم تئاتر باشد در تئاتر آخرین نفر در سالن در آخرین صندلی باید هم صدا را بشنود و هم تصویر را ببیند . حرکت در بازی هر چه وسیعتر باشد او دشوار تر می تواند مدارج ضعیف تر صدایش را به تماشاگر انتقال دهد .
بلندی صدا و گستردگی حرکت به تعمیم شکل و سبک سازی می انجامد و این ، به عنوان یک تکنیک سر انجام به خشکی و سردی می گراید .
در سینما تکنیک کار بازیگر را سبک تر می کند از این لحاظ که ضرورت غلبه بر یک رشته تناقضات خاص تئاتر را از گردن او بر می دارد ( تناقضاتی از قبیل لزوم تشدید لحن و صدا یا غلو در حرکات به منظور غلبه بر فضایی که ، در یک ساختمان بزرگ ،بازیگر را از تماشاگر جدا می کند).
بازیگر برای آفرینش انگاره ای منسجم و حقیقت مانند آن را جذب می کند . بازیگر باید با توجه به هدف مندی و جهان بینی حاکم ، بر آن مادیت بخشد و یک بازیگر خوب باید از لحاظ عینی و ذهنی یک نقش را بسازد . نقشی که یک بازیگر بازی می کند ظاهرا در سناریو به آن پرداخته شده است . ولی در اصل باید بر اساس طبیعت آن نقش ساخته شود . برخورد عاطفی بازیگر با نقش،احساس او در مورد آن جنبه ای از انگاره که او را خصوصا بر می انگیزد . و باید این عواطف و احساسات در نظر گرفته شود . کار بازیگر با انگاره دو گانه است . انگاره ای که بازیگر با کار خود می سازد از یک سو از خود او به عنوان شخصی با خصوصیات فردی معین مایه می گیرد و از سوی دیگر مشروط به فعل و انفعال این عنصر شخصی با محتوای کلی نمایشنامه است . و هدف بازیگر شناساندن شخصی واقعی به تماشاگر است .

صفحه ی دوم
بازیگر باید شخصی را که می تواند درجامعه باشد بازی کند . اگر مهربانی نقش خبیثی را بازی می کند در درون او مهربانی در هنگام بازی وجود دارد . آفرینش انگاره نباید صرفا با نمایش مکانیکی کیفیاتی بیگانه با او صورت گیرد بلکه باید با انقیاد و انطباق کیفیات ذاتی او انجام شود . یک انگاره نباید تنها با الحان دیکته شود و حرکت و فرمول ها و هوس ها و تکرار کورکورانه ایجاد شود بلکه باید با انقیاد و نمایش ،فردیت زنده ی خود بازیگر بیان گردد . عمل و احساس به بیانی ساده تر بازی مکانیکی و بازی احساسی دو تضاد در کار بازیگری هستند که تنها با وحدت این دو هست که انگاره ی مورد نظر به زیبایی بر پرده ظاهر می گردد . در واقع عمل در سناریو به سادگی بیان شده است و بازیگر با احساس می تواند ان را تعمیم بخشد البته به گونه ای که به سناریو لطمه نخورد .
بازیگر در درجه ی اول یک شخص زنده است .و بعد به عنوان یک تیپ ( منظور از تیپ همان نقش بازیگر است البته به بیان پودفکین ) در فیلم قرار می گیرد و او نمی تواند انگاره ی مورد نظر را تنها با تیپ بیافریند : غرض و هدف تکنیک بازیگر دستیابی به وحدت است ، دستیابی به تمامیتی آلی در انگاره ی زندگی واری که او خلق می کند .
اما مانعی که در سر راه بازیگر سینما قرار می گیرد : بله ، شکستن اجزای صحنه . یا همان تدوین

صفحه ی سوم
استانیسلاوسکی در تمرینها به بازیگرانش می گوید که نه تنها نقش خود در نمایشنامه بلکه مکمل ناموجود آن در متن را نیز بازی کنند ، چون این مکمل به بازیگر امکان می دهد که خود را کاملا در نقشش احساس کند ، این کار به تمرین او تداوم می بخشد وقفه های را که بین کار فیلم برداری ایجاد می شود را از بین می برد .
بازیگر باید آن چیزی را که می خواهد بازی کند باور کند به طور مثال اگر در صحنه قرار است قتلی را انجام دهد باید خود را یک قاتل بپندارد و همچنین حالات و رفتار او را نیز حس کند و در درونش به وجود آرد تا شاید بتواند نه تنها معنی این قتل را باطنا احساس کند بلکه همه ی احتمالات آن و اثرش بر شخصیت انگاره را نیز هر چه واقعی تر دریابد .
حال در اینجا بحثمان را به بیان تمرین سوق می دهیم :
تمرین راه خاصی است که در فیلم سازی و تئاتر استفاده می شود و به بازیگر در تلاشش برای حلول در نقش یاری می دهد .
کار در سینما به دلیل اینکه یک بازیگر ممکن است ابتدای نقشش را امروز و انتهای آن را فردا یا شاید چند روز دیگر و همچنین اواسط آن را انجام دهد بسیار دشوار است و به دلیل این عدم تداوم در کار سینما آن حسی که ما از آن صحبت کردیم به طور کلی از بین می رود .

صفحه ی چهارم
بازی بازیگر تکه تکه گرفته می شود و افسوس که این تکه ها را کارگردان جمع آوری می کند که در اکثر موارد نمی گذارد بازیگر به او نزدیک شود یا شاهد کار باشد . اما این روش کاری که توسط خیلی از کارگردانان انجام می شود کاملا غلط است و ما نباید آن را بپذیریم و باید بگذاریم بازیگر در سینما مانند تئاتر در نقشش زندگی کند . بازیگر است که باید شکل کلی فیلم را با استفاده از سناریویی منسجم در ذهنش شکل دهد و با این روش بر تکنیک فیلم سازی غلبه کند و بتواند انگاره ی مورد نظر را به خوبی ارائه دهد . دربرگیری یک واقعیت هدف یک کارگردان است که در تئاتر از طریق یک بازیگر میسر است انسانی با حرکات و گفتار و پیوندش با اشخاص دیگر از راه گفت و گو .
در رویداد حرکات همراه با کلمات بیشترین اهمیت را دارند . پانتو میم نمونه ی ویژه ای است که اهمیت حرکت در کار بازیگری را به وضوح بیان می کند .
اما تکنیک بیشتر مواقع به بازیگر کمک می کند که بهتر دیده شود . مثلا صحنه ی یک سخنرانی را در نظر بگیرید سینما با نشان دادن حرکات دست ، چهره و سایر حرکاتی که سخنران انجام می دهد مثلا بستن چشمها و بیان دیالوگ برای دلجویانه کردن دیالوگ و نشان دادن ان به وسیله ی زاویه ی دوربین و در کنار هم قرار دادن آنها به وسیله ی تدوین بسیار کار بازیگر را آسانتر می کند .

صفحه ی پنجم
برگردیم به تمرین :
در تمرین زمان دیگر محدود کننده ی بازیگر نیست و این به بازیگر کمک می کند که شخصیت زنده اش را در هر جهتی که لازم است با انگاره ای که بازی می کند پیوند دهد . او می تواند در انگاره اش زندگی کند و حتی می تواند ان را با قطعاتی که مشمول نمایشنامه نیستند ولی با انگاره پیوند آلی دارند بسنجد . اما یک کارگردان چگونه می تواند به بازیگر کمک کند بیشتر کارگردانان این کار را به طور ساده انجام می دهند به طور مثال ابتدا با بازیگر نقش فیلم نامه را مطالعه می کنند بعد درباره ی نقش با او صحبت می کنند که به آن اصطلاحا کنفرانس نقش می گویند بازیگر در این مرحله می تواند نقش را در ذهنش متصور سازد و بدون اینکه آن را در برابر شخص واقعی انجام داده باشد آن را پیدا کند و با آن در آمیخته شود . البته این عمل در بهترین حالت چنین بوده است در بدترین حالت تنها دستوراتی که کارگردان در هنگام فیلم برداری به بازیگر گوشزد می کند در واقع دستور العملی است برای بازیگر . کولشوف در فیلم تسلی بخش بزرگ فیلمنامه ای نوشت که در ان تمامی جزئیات تکنیکی بیان شده بود ، نماهای فیلم نامه به همان ترتیب شماره خورده در یک استودیوی کوچک اجرا شدند و او قبل از فیلم برداری نمایشی از فیلم به اجرا در آورد کولشوف هر صحنه را تا حد امکان طوری به اجزا در اورد که بعدا پس از تمرین دقیق بتواند به قالب سینمایی برگردد وب دون هیچ تغییری فیلم برداری شود .

صفحه ی ششم
این شیوه ی تمرین سه نتیجه داد : اول کار آماده سازی بازیگر تا عمیق ترین درجه ی ممکن انجام شد ، دوم : مجریان فرصت یافتند فیلم را پیش از فیلم برداری ببینند و هر اصلاح و تغییر لازم را به موقع انجام دهند ، و سوم : زمان هدر رفته برای انجام مقدمات فیلم برداری هر نما ، که چنان که همه می دانند ، مستلزم هدر رفتن پول زیادی است به حداقل کاهش یافت .
اما در تمرین صحنه ای که مثلا قرار است بازیگر در داخل رودخانه ای شنا کند در هنگام تمرین دیگر لازم نیست که انرژیش را صرف تصور کردن یک رود بکند بلکه باید شیی را جایگزین آن کرد مثلا یک پنجره به همین سادگی البته این کار می تواند خیلی سهل تر از این هم باشد با آماده کردن فیلم نامه ای با عنوان فیلمنامه ی بازیگر . البته بهترین کار برای داشتن بازیگران منسجم به این صورت است که در فیلمنامه پس از کار تمرین بنا به درخواست بازیگران ویرایشی ایجاد شود تا بدین ترتیب بازیگر بتواند به نقشش شفافیت و انسجام بخشد .
جسمیت دادن به انگاره ی نقش خویش ، جست و جو برای پیدا کردن شکل بیان خارجی آن . صدا – ادا- حرکت و ملاحظه دقیق گرایش بینشی عمومی نقشش که کار وی را با کل اجرا و با تک تک جزئیات به طور جداگانه پیوند می دهد . بازیگر تئاتر در بیان خارجی کار فرآیند بازیش را در قالبی موزون می ریزد . لحن صدا در هنگام صحبت یا موکد می گردد یا سستی می پذیرد ، بسته به اینکه در مواقع مختلف یا می خواهد تماشاگر را غرق محتوای گفتارش کند یا اینکه محو جنبه عاطفی . اما این تئاتر است و تماشاگر فاصله اش از صحنه یکسان است و بازیگر است که باید موقعیت خود را بسته به شرایط مختلف تغییر دهد تا هم دیده و هم شنیده شود . اما در سینما با دوربین و میکروفن طرفیم .

صفحه ی هفتم
بازیگر سینما باید ابرام و ضرورت هر موضع از دوربین برای فیلم برداری از هر قطعه نقشش را احساس کند . بازیگر باید بداند که همین حرکت دوربین است که کار را از ناتورالیسم بی شکل دور می کند در سینما کار بازیگر با ابزار آلات فنی تدوین می شود و کار انتهایی محصولی است که فن سینما (تدوین) آن را ایجاد کرده است و این خیلی خطرناک می تواند باشد . انگاره ای که بازیگر ایجاد کرده است یک بار بر روی فیلم ظبط و ثبت می گردد . در سینما بازیگر فقط با انسانها روبرو نیست در فیلم تکمیل شده با واقعیت عینی رابطه می یابد . بازیگر باید بداند که تکه ای که یک منظره یا پدیده ی دیگری نشان می دهد ، چه قبل از تکه ی بازی او بیاید چه پس از آن بدون شک به عنوان یک جزءدر بستر انگاره ی او خواهد افتاد و تماشاگر نیز آن را بر پرده به همین صورت خواهد دید . در سینما بازیگر باید برای از دست نرفتن انسجام واقع گرایانه اش با خود و نقشش باید انگاره ی مورد نظر در ذهنش را داشته باشد و آن را بپرورد .
در سینما پیوند زنده ای بین تماشاگر و بازیگر وجود ندارد ، بازیگر از ابتدا تا انتهای کارش نمی تواند احساس کوچکی را از تماشاگرش بگیرد و تنها می تواند تماشاگران اینده را در ذهن مجسم کند . اما به چه طریقی می توان این احساس حضور تماشاگر را را ایجاد کرد ؟؟؟
مایاکوفسکی فقید ، بیان کرده بود که رادیو برای او تنها جایی است که می تواند شنونده را احساس کند و تصور کند که میلیونها نفر شنونده ی او هستند و این احساس به او کمک می کرد تا بهتر اجرا کند در سینما نیز می توان همچنین احساسی ایجاد کرد . بازیگر در صحنه با صدها نفر بازی می کند ولی در واقع با میلیونها نفر روبروست که این مصداق دیالکتیک کمیتی است که فزونی می گیرد تا لبریز شود و کیفیت تازه ای پدید می آورد . هیجانی از نوع جدید نه کمتر واقعی و البته نه کم اهمیت تر .
باز این تنهایی بازیگر بر دوش کارگردان سنگینی می کند و تنها کاری که او می تواند انجام دهد واکنش در برابر بازی بازیگر است اگر خوب بازی کرد او را تشویق کند و نقص بازی او را با حرکاتش بیان کند کارگردان علاوه بر مسئولبتهای گوناگونش باید به بازیگر بباوراند که تماشاگر کار اوست هر چند که تنهاست . مشکل بعدی غیبت طرف مقابل در گفت و گوهای دو نفره در پاره ای موارد است . مثلا صحنه ای از یک سخنرانی با تعدادی بر فرض مثال جنگجو ، به دلایلی صحنه ی سخنرانی از قبل در استودیو یا محل دیگری ظبط شده و در تدوین به میدان جنگ متصل می شود و اما سخنران وقتی نطق می کند هیچ کارگردانی تنها سخنران را در یک ریزنما به نمایش نمی گذارد و با توجه به ذوق و سلیقه و درک هنری کارگردان به مراتب واکنش های افرادی که در حال توجه کردن به صحبتهای سخنران هستند و حتی بیان دیالوگ توسط آنها به طور جداگانه فیلم می شود و این هنگام است که کارگردان در این قسمت تکه های خالی یا ظبط نشده را در نظر بگیرد و اینجاست که اهمیت تدوین در کار بازیگر به وضوح دیده می شود .

صفحه ی هشتم
حتی از نظر نظری بازیگر می توان در کار تدوین دخالت داشته باشد و با دست کاری تصویر و صدای سینماییش که در نوارهای جداگانه ای ضبط شده اند آخرین صیقل را به بازی خود بدهد بازیگر باید احساس کند که در تمام مراحل کار می تواند به کارگردان تکیه کند . و این نکته را باید بداند که تدوین نادرست تمام زحمت و تلاش او را به باد می دهد .
اینجا اجازه می خواهم مطالبی کوتاه در رابطه با بازیگر تئاتر بگویم . آن را با بازیگر سینما مقایسه کنم . در تئاتر سه عامل لحن ، آرایش ، حرکات مهمترین اعمالی است که بازیگر تئاتر در کار بر آن واقف است . در مورد لحن ، باید گفت که در تئاتر حتی پچ پچ بازیگر نیز باید طوری بیان شود که حتی آخرین نفر در سالن قادر به شنیدن آن باشد و باید به گونه ای بازیگر تئاتر این پچ پچ را انجام دهد که هرگز نوع ادای کلمات باعث از بین رفتن اثر نشود . آرایش در مورد گریم بازیگر است که معمولا گریم در تئاتر بسیار غلیظ انجام می شود تا همه ی تماشاگران بتوانند خطوط را در چهره احساس کنند و حرکات که نباید از چشم تماشاچی پنهان بماند . ولی سینما و یا فنون سینما کار تقویت وضوح و تاثیر را انجام می دهد و یا نورپردازی و حتی حرکات میکروفون در این امر موثرند . بازیگر در سینما کوچکترین حرکت که از درون برانگیخته ولی از برون سرکوب شده باشد باز تمشاگر می تواند به یاری دوربین و میکروفون کبه بازیگر نزدیک می شود ببیند و بشنود تا اینجا بازیگر باید دو عنصر اساسی را محور قرار دهد :
او : چیرگی بر مسائل خلاقه ی هنر تدوین و پیروی بازیگری وی از آن ، دوم : جذب انگاره ی بازی شده، به طور آلی و تمام .

صفحه نهم
در سینما مفهومی وجود دارد به نام طبیعی بازی کردن بسیار پیش آمده است که بازیگران به جای خود نقش بازی کرده اند و یا کار بازیگران آماتور . اما با این حال انگاره هایی آفریده اند که با سبک کلی فیلم انطباق یافته اند ام نقشی که بازیگر بازی می کند حتی اگر نقش خود او باشد باید مهر بینش کارگردان را بر پیشانی داشته باشد و نقش او هیچ وقت نمی تواند حاصل جمع خصوصیات فردی او باشد زیرا تا حدی در دستورات تدوینی کارگردان تبعیت می کند یعنی تا حدی بازی می کند .
بازیگر در فرایند آفرینشش اول واقعیت را می شناسد ؛ بعد به همراه تماشاگر و توسط امکانات هنرش ؛ نتایج شناخت خویش را در قالب رفتاری که خود وی به تازگی ان را ساخته و سامان داده بیان می کند .
در سینما با حضور دوربین و میکروفون غیر ساکن که فیلم برداری قابل تدوین از بازیگر را می سازد تئاتری کردن بازی غیر قابل اجراست وتنها بازیگر می تواند خود را به نقش نزدیک کند و تنها راه پی بردن به حقیقت یک پدیده نزدیک شدن به آن است و نیز بررسی کردن آن با همه ی ژرفای آن ، همه ی پیچیدگی پیوند آن با دیگر پدیده ها .
در هنر انگاره ای را واقعگرایانه می نامیم که بیان واقعیت عینی باشد با حداکثر دقت حداکثر وضوح ، حداکثر عمق و حداکثر میزان در برگیری پیچیدگیش . ناتورالیست عالی ترین شکل واقع گرایانه در هنر است .
یکی دیگر از تناقضات سینما و تئاتر مدت ماندگاری بازیگرهاست . در تئاتر انگاره ای که بازی می شود زودتر با صاحب انگاره یا بازیگری که آن را بازی می کند قطع رابطه می کند ولی در سینما این طور نیست بازیگر سینما باید صادق و درست باشد . تلاشش برای دست یافتن به واقعیت انگاره باید طبیعی باشد .